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Christopher Nolan

Christopher Nolan no es un director que muestre sus cartas con facilidad: su maestría para evitar mencionar detalles es algo que envidiaría cualquier informante bajo interrogación. El realizador británico, además, mantiene un poder en Hollywood que no detenta ningún otro cineasta: es el único que tiene permiso de saltarse las reglas actuales del blockbuster y […]

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Cuando Stanley Kubrick presentó Cara de guerra (1987) dijo que la pregunta sobre qué significaba su película era casi imposible de responder, especialmente después de pasar tanto tiempo trabajando en ella. ¿Qué tan complicado o sencillo es para ti responder esta pregunta con cintas como Amnesia, El origen y ahora Tenet?
Siempre es difícil responder eso porque como cineasta uno busca que la cinta y su audiencia entren en un diálogo. La película se proyecta, el público la ve y entonces ellos comienzan a tener toda clase de interpretaciones de la misma. Yo siento que, como cineasta, lo que hago es reconocer las ideas, exponer las preguntas, e invito a la audiencia a explorar esas ideas conmigo. Hay aspectos específicos de la película que sé lo que significan y lo que pretenden ser, pero existen otros que son para cuestionar, que tienen mayor resonancia. Eso es lo que te permite pedirle al público que saque sus propias interpretaciones, sus propios sentimientos. Creo que las mejores películas son aquellas que logran tener un diálogo entre la audiencia y el director, en éstas el realizador puede acercar al público al tema que está tratando y ellos pueden participar. Para mí, Tenet no es una disertación, sino una conversación.


Durante una charla con el Museo Tate por el trabajo del pintor Francis Bacon hablaste de lo esencial que era tener otros puntos de referencia para hacer cine y ver eso como ventanas hacia más posibilidades. ¿A dónde te llevó esa búsqueda referencial con Tenet?
Creo que cualquier experiencia cinematográfica te lleva a indagar sobre cómo es que lograron hacer lo que hicieron. Incluso yéndonos al pasado, es interesante ver cómo crearon las ilusiones y analizar cómo cambiaron las cosas en esa época. Por eso volví a apreciar el cine mudo, al preguntarme cómo es que contaban las historias, cómo mostraban felicidad, la esperanza y otros sentimientos sin un gran recurso de diálogos. Después, la narrativa en el cine se hizo más verbal, lo cual permitió otro tipo de posibilidades. En el caso de Tenet, así como en mis otras películas, siempre traté de utilizar y aprovechar todas las herramientas que tuve a mi alrededor. Una de esas herramientas fue el género. Tenet es un filme de espionaje.
Así es como está construido y eso hace que el público tenga ciertas expectativas. La audiencia conoce la fórmula y de esa manera logramos que se comprometan con la idea de la historia que estamos contando.
Ésa fue una de las herramientas que usé para hacerla accesible al público. El acercarme a través del uso narrativo de un género en específico para que la audiencia no se sienta muy ajena la historia. Jugar con el género y la expectativa es algo que siempre me ha gustado hacer con mis películas. Amnesia es una historia convencional del género noir, El origen es una película de atracos, y con Tenet nos acercamos al género de espionaje. Tomamos las convenciones de esa narrativa y sus películas para, espero, poder llevar al público en una dirección totalmente nueva, pero dejándolos conectados con algo familiar.


Aunque Insomnia va en reversa, la estructura de la película es lineal, pues combina bloques de escenas para hacerla fácil de entender. ¿Tenet es tu película más experimental en estructura desde aquella?
La respuesta es que sí y no a la vez. No, por el hecho de que ya he hecho películas que experimentan con este tipo de narrativa, así que no es algo que venga a romper con lo que he hecho antes. Pero, por otro lado, sí en términos de cuán lejos pudimos llevar e integrar la estructura dentro de la narrativa. Por ejemplo, la estructura de Dunkerque y Amnesia depende de la esencia de la misma narrativa: ambas tienen que ver con el punto de vista de los protagonistas. En el caso de Tenet, la estructura y el contenido de la narrativa son usados de una forma diferente a lo que he hecho en el pasado. Eso la coloca  en otro nivel en términos de cómo llevamos a la audiencia a través de la historia. La estructura de la película concibe el tiempo y la manipulación del mismo. No se narra un solo punto de vista, como podría ser el de la mira del rifle, por ejemplo, sino que también se representa la esencia y la experiencia que vive el tirador de ese rifle. En un sentido más real, traté de llevar la estructura narrativa que he usado en mis películas, así como mis propias expectativas, hacia otro nivel.


Ha habido muchas películas y géneros que nacen como respuesta a grandes eventos mundiales. El noir surgió tras la Segunda Guerra Mundial, el neonoir por Vietnam y Watergate; algunos estudios señalan el boom del género de superhéroes como respuesta al 9-11. Incluso con el estreno de El Caballero de la Noche tú mismo mencionaste haberla colocado en el contexto de nuestros miedos y de ir en contra de la idea del terrorismo. ¿Cómo crees que los cineastas narren sus historias tras el COVID-19? ¿Tendremos nuevos géneros en puerta o el regreso de alguno?
Creo que en estos momentos estamos tan cerca de esto, que es imposible de ver. Hay impactos en todo el mundo y claro que entre los cineastas hay una preocupación importante sobre lo que está pasando y lo que vaya a pasar. Sin duda esta preocupación se verá reflejada en la forma de contar historias y ciertamente tendrá un impacto artístico. Pero estamos muy cercanos a esto como para predecir. El Caballero de la Noche se estrenó siete años después del 9-11. Nos va a tomar mucho tiempo ver el verdadero efecto de lo que estamos viviendo con el COVID-19 y las formas en que haremos eco de ello y cómo lo procesaremos a través de nuestra cultura y de la cultura popular.
Por ejemplo, si ves el caso de la guerra de Vietnam y la forma en que se retrató en las películas en los 70 y 80 puedes darte cuenta del tiempo que les llevó el tener una representación icónica importante de aquel conflicto. Cara de Guerra de Kubrick, por ejemplo, se hizo en 1987, esencialmente diez años después de la guerra de Vietnam. Si bien este tipo de eventos pueden llegar a tener una respuesta inmediata, creo que necesitan echar raíces entre los cineastas para empezar a ver un denominador común.

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